BÊN LỀ BẢN THẢO - Tản văn Giả Bình Ao

 Một câu chuyện như thế nào mới là câu chuyện của Trung Quốc?

Hiện nay rất nhiều tác phẩm nghệ thuật, bao gồm cả các tác phẩm văn học, có khá nhiều sự thể hiện của văn hóa Trung Quốc. Nhưng đó đều là những cái có từ đời Minh, Thanh trở về sau này, trong khi thời kỳ Minh, Thanh lại là thời kỳ suy bại của xã hội Trung Quốc, chứ không phải thời kỳ lớn mạnh và hưng thịnh của xã hội Trung Quốc.

Những cái như quyền cước, đèn lồng, múa sư tử, ăn sủi cảo, múa rối bóng…, chỉ là một số nhân tố trong văn hóa Trung Quốc, chỉ là những thứ nông, mỏng, vụn vặt, bề ngoài. Nhân tố không phải là điển hình, văn hóa Trung Quốc nhất định phải tìm đến được cái tinh túy, cái căn bản của văn hóa Trung Quốc.

Tỉ như, lịch mặt trăng và sự hình thành nên âm dương ngũ hành trong văn hóa Trung Quốc, là cách nhìn của dân tộc Trung Hoa đối với vũ trụ tự nhiên, đối với sự sống. Những cách nhìn này đã hình thành nên phương thức tư duy của dân tộc Trung Hoa thế nào, và quan điểm triết học của nó ra sao? Ví dụ như Nho giáo, Thích (Phật) giáo, Đạo giáo của Trung Quốc, Đạo thì nói về thiên nhân hợp nhất, Thích thì nói về sự chuyển hóa của tâm, Nho thì nói về tu dưỡng đối với bản thân và trung dung trong việc xử thế. Ba tôn giáo này đã ảnh hưởng đến sự cấu thành và vận hành xã hội của Trung Quốc như thế nào?

Tỉ như, trừ Nho, Thích, Đạo ra, trong dân gian Trung Quốc lại cũng đồng thời cho rằng vạn vật hữu linh, và kính sợ trời. Những cái điển hình, những cái hạt nhân này trong văn hóa Trung Quốc, mới hình thành nên tư duy và tính cách của người Trung Quốc. Nó trọng chỉnh thể, trọng hỗn độn, trọng tượng hình, trọng đạo đức, trọng quan hệ, trọng trật tự. Đi sâu vào tìm hiểu những cái này, mới có thể nhìn rõ được xã hội Trung Quốc, mới có thể hiểu được rất nhiều sự tình phát sinh ra trong xã hội ấy.

(Huyền Trang - Giả Bình Ao vẽ)

Lối tư duy, tính cách, tôn giáo và triết học ấy của người Trung Quốc, đã tiến lên một bước ảnh hưởng và đi liền với thẩm mỹ của người Trung Quốc, hình thành nên một đặc điểm riêng của nó, khác hẳn so với phương Tây. Từ lâu tôi đã từng nói, sáng tác của chúng ta, ở cảnh giới của tác phẩm phải học tập của phương tây, ở tầm nhìn của tác phẩm phải nhìn rõ được cái chủ lưu của toàn nhân loại, nhưng ở hình thức biểu hiện của tác phẩm lại bắt buộc phải là thứ của dân tộc Trung Hoa.

Tôi xin lấy một ví dụ, khi chúng ta chưa đi máy bay, chúng ta cho rằng trời có râm có tạnh, trăng có khuyết có tròn, mây có tan có tụ. Nhưng khi chúng ta đi máy bay rồi, mới phát hiện ra rằng phía trên những tầng mây đều là ánh nắng mặt trời, xuyên qua bất cứ một đám mây nào, bất kể đám mây ấy có gây ra mưa rào hay mưa đá hay sấm chớp …, thì khi xuyên qua rồi, cũng đều là ánh mặt trời. Giả như coi ánh mặt trời ấy là điểm chung của cả nhân loại, thì tác phẩm của chúng ta nhất định phải xuyên qua những đám mây ấy để đến được tận nơi có ánh mặt trời. Và đồng thời, chúng ta đều tồn tại dưới một đám mây nào đó, dẫu cho đám mây ấy đang đổ mưa, hay sa băng đá, chúng ta cũng không cần phải từ dưới đám mây này, chạy sang dưới một đám mây khác, mà hãy từ dưới đám mây ấy nỗ lực xuyên qua nó để đến nơi có ánh mặt trời.

Đám mây ấy là môi trường sống của chúng ta, xuyên qua nó, lại là hình thức thể hiện của chúng ta. Để xuyên qua tầng mây của mình, tôi cũng đã từng đem hý kịch của chúng ta so sánh với kịch nói của phương tây, đem tranh thủy mặc của chúng ta so sánh với tranh sơn dầu của phương tây, đem Trung y của chúng ta so sánh với Tây y. Hý kịch thì tả ý (ước lệ) nhiều hơn, còn kịch nói thì tả thực nhiều hơn. Tranh thủy mặc thì đường nét nhiều hơn, tranh sơn dầu thì mảng miếng nhiều hơn. Trung y thì tổng hợp là nhiều hơn, còn Tây y thì phân tích lại nhiều hơn. Tôi nói những điều này, đại khái ý là: trong khi đọc và hiểu những câu chuyện của Trung Quốc, không những phải nhìn thấy câu chuyện ấy có ly kỳ không, có náo nhiệt không, có tuyệt vời không, mà quan trọng hơn phải xem câu chuyện ấy được kể thế nào, xem tư duy, phương pháp, ngôn ngữ của nó có phải là kiểu Trung Quốc hay không.

     Châu Hải Đường dịch

(Viết & Đọc số Mùa hạ 2022)

VỀ VIỆC ĐỌC SÁCH - Lỗ Tấn (Trò chuyện tại trường Trung học Tri Dụng, Quảng Châu ngày 16.7.1927)

 Nhân các thầy ở trường trung học Tri Dụng muốn tôi có một buổi diễn thuyết tại trường, cho nên ngày hôm nay tôi đã đến và được gặp mặt các bạn tại đây. Thực ra tôi cũng không có cái gì đáng để nói cả, bỗng nhiên nghĩ đến, trường học là nơi đọc sách, vì vậy tôi xin tùy tiện nói một chút về việc đọc sách. Đó chỉ là những ý kiến của cá nhân tôi, tạm đưa ra để các bạn tham khảo, chứ thực cũng không có gì đáng để gọi là diễn thuyết cả.

Nói đến đọc sách, tựa hồ đó là một việc rất rõ ràng, chỉ cầm đem sách ra đọc là được rồi. Nhưng không hề đơn giản như vậy. Ít nhất là có hai kiểu: một là đọc sách vì công việc, và hai là đọc sách vì sở thích. Gọi là đọc sách vì công việc, ví dụ như học sinh vì phải lên lớp, giáo viên vì phải giảng bài, nếu không mở sách ra đọc thì sẽ khá nguy hiểm. Tôi nghĩ, trong các bạn đang ngồi ở đây, nhất định có một số bạn có kinh nghiệm thế này: có người không thích toán, có người không thích vật lý, nhưng không thể không học được, nếu không, sẽ không thể hoàn thành chương trình, không thể lên lớp, và nó sẽ phương hại đến sinh kế tương lai của các bạn. Bản thân tôi cũng như vậy. Vì tôi làm thầy giáo, nên cũng có lúc không thể không đọc loại sách mà mình không thích, nếu không như vậy, chỉ e rằng không bao lâu sẽ ảnh hưởng ngay đến bát cơm của mình. Chúng ta đã thành thói quen, cứ nói đến đọc sách, bèn cảm thấy đó là một việc rất cao thượng, kỳ thực việc đọc sách như thế này, cũng chẳng khác gì việc một ông thợ mộc mài lưỡi cưa, ông thợ may sửa kim chỉ cả. Chẳng những không có gì là cao thượng, mà có khi còn rất đau khổ, rất đáng thương.  Việc bạn muốn làm, thì lại không cho bạn làm, còn việc bạn không muốn làm, thì lại không làm không được. Đó là vì giữa công việc và sở thích không thể hợp nhất được lại với nhau. Nếu như mọi người đều có thể làm những việc mà mình yêu thích, mà ai nấy vẫn có cơm ăn, thì hạnh phúc biết bao. Song, xã hội hiện nay còn chưa làm như vậy được, cho nên phần lớn những người đọc sách hầu như chỉ là đọc một cách miễn cưỡng và đau khổ vì công việc của mình mà thôi.

Bây giờ, tôi xin nói đến việc đọc sách vì sở thích. Đó là việc xuất phát từ tự nguyện, không hề bắt buộc, tách rời hoàn toàn khỏi những quan hệ lợi ích. Tôi nghĩ, việc đọc sách vì sở thích, cũng giống như người mê bài bạc vậy, ngày nào cũng chơi, tối nào cũng chơi, liên tục chơi, có khi bị cảnh sát bắt rồi, nhưng sau khi được thả ra lại tiếp tục chơi. Các bạn nên biết rằng, một người thực sự mê bài bạc thì mục đích của họ không phải ở kiếm tiền, mà ở cái thú của bài bạc. Bài bạc thì có cái thú thế nào, tôi là người ngoại đạo, cũng không hiểu lắm. Nhưng tôi có được nghe những người mê bài bạc nói, nó lý thú ở chỗ từng lá từng lá bài anh bốc lên, đều luôn biến hóa vô cùng. Tôi nghĩ, phàm những người mê đọc sách, có thể tay không rời quyển sách, thì nguyên nhân cũng là như vậy. Trong mỗi một trang sách, anh ta đều thấy một thú vị vô cùng sâu sắc. Tất nhiên, nó cũng có thể giúp mở mang tinh thần, tăng thêm tri thức nữa. Nhưng tôi không đề cập đến những điều này, vì nếu tính đến những điều ấy, thì cũng giống như những con bạc có ý định ở việc kiếm tiền rồi, việc này, trong đám con bạc mà nói, thì cũng bị coi là hàng hạ phẩm.

（Lỗ Tấn trong thư phòng)

Nhưng, ý tôi, hoàn toàn không phải là khuyên các bạn nên bỏ học, để đi đọc những cuốn sách mà mình thích đọc. Thời điểm ấy còn chưa đến. Cũng có thể trước sau không bao giờ đến, mà nhiều nhất chỉ là, sau này có thể tìm cách khiến cho mọi người nảy sinh thêm nhiều hơn hứng thú với những việc mình không làm không được mà thôi. Tôi đang nói rằng, các bạn thanh niên thích đọc sách, rất có thể đọc thêm những cuốn sách ngoài những cuốn bổn phận phải đọc của mình, tức là những cuốn ngoài sách học ở trường, chứ không phải chỉ có ôm chặt lấy những cuốn giáo khoa. Nhưng xin chớ hiểu lầm, tôi không hề nói rằng, tỷ như trong giờ ngữ văn, nên đọc trộm những cuốn như “Hồng lâu mộng” giấu dưới ngăn bàn. Mà là nói rằng, trong lúc rảnh rỗi sau khi đã làm xong bài tập, các bạn có thể đọc xem các loại sách khác, dù rằng có cuốn không liên quan gì đến chuyên môn của mình cả, cũng nên rộng đọc. Ví như người học Vật Lý, thì nên đọc thêm sách văn học, người học Văn Học, thì nên đọc thêm sách khoa học, xem xem những nghiên cứu của người khác về lĩnh vực ấy rốt cuộc là như thế nào. Như vậy, thì với những người khác, việc khác, có thể có những hiểu biết sâu hơn. Trung Quốc hiện nay có một cái tật rất lớn, đó là người ta hầu như đều cho rằng những gì mà mình học mới là thứ học vấn hay nhất, tuyệt nhất, quan trọng nhất, còn những cái khác đều vô dụng, đều không đáng để nói. Những người làm những việc không đáng để nói ấy, rồi tương lai tất chết đói. Kỳ thực là, thế giới không hề giản đơn như vậy, thứ học vấn nào cũng đều có chỗ dùng của nó, muốn xác định xem cái nào mới là hàng đầu là rất khó. Cũng may rằng, chúng ta có đủ mọi kiểu người, chứ giả như trên thế giới tất cả đều là nhà văn, chỗ nào cũng chỉ thấy nói đến nếu không phải là “phân loại văn học” lại là “cấu tạo của thơ”, thì không biết sẽ vô vị đến đâu.

Nhưng những điều tôi vừa nói trên, chỉ là những hiệu quả kèm theo có được mà thôi. Khi đọc sách theo sở thích, thì bản thân người ta tự nhiên không tính toán đến những cái đó, cũng giống như đi chơi công viên vậy, cứ thoải mái mà đi, vì thoải mái đi, cho nên không thấy mệt, vì không thấy mệt, cho nên cảm thấy thú vị. Nếu như một quyển sách cầm đến tay, mà trong lòng luôn nghĩ rằng, “Mình đang đọc sách đây!”, “Mình đang ra sức đây!”, như vậy sẽ rất dễ mệt mỏi, và vì thế mà giảm mất cả thú vị, hoặc giả sẽ biến thành một việc khổ sở.

Tôi thấy thanh niên ngày nay, vì hứng thú mà đọc sách là có, và tôi cũng luôn luôn gặp những câu hỏi khác nhau của họ. Bây giờ, tôi xin nói một chút về những điều suy nghĩ của mình, nhưng chỉ giới hạn ở phương diện văn học, bởi vì tôi không hiểu lắm về những lĩnh vực khác.

Thứ nhất, là chúng ta thường không có sự phân biệt rõ giữa văn học và văn chương. Thậm chí có người đã bắt tay vào làm công việc phê bình văn chương, cũng không tránh khỏi lỗi ấy. Thực ra, nói một cách đại khái, cái này rất dễ phân biệt. Những người nghiên cứu về lịch sử hay lí luận văn chương, là những nhà văn học, nhà nghiên cứu; Còn những người làm thơ, viết kịch, tiểu thuyết, là những người làm văn chương, mà như thời xưa vẫn nói là văn nhân, và bây giờ thì gọi là nhà sáng tác. Nhà sáng tác không hiểu chút nào về văn học sử hay lý luận văn học cũng không hề gì cả, và nhà văn học không làm nổi một câu thơ cũng không sao. Thế nhưng trong xã hội Trung Quốc vẫn hiểu rất sai lầm rằng, anh viết được mấy thiên truyện ngắn, thì liền cho rằng anh nhất định phải hiểu được khái luận về tiểu thuyết, làm được mấy câu thơ mới, liền muốn anh phải nói về nguyên lý của thơ. Tôi cũng thường gặp những bạn thanh niên muốn viết tiểu thuyết, bèn trước tiên đi mua sách về cách thức viết tiểu thuyết và lịch sử văn học để đọc. Cứ như tôi thấy thì, dẫu các bạn ấy có đọc nát mấy cuốn sách đó, cũng không có tác dụng gì với việc sáng tác của các bạn ấy cả.

Trên thực tế, hiện nay cũng có một số người làm văn chương, có khi cũng đi làm thầy giáo. Nhưng đó là bởi vì công việc sáng tác ở Trung Quốc không kiếm ra tiền, không nuôi nổi bản thân mình. Nghe nói, những tiểu thuyết gia ở Mỹ viết một truyện vừa, cũng có giá tới hai ngàn Mỹ kim. Còn Trung Quốc, người khác tôi không biết thế nào, chứ bản thân tôi thì truyện ngắn gửi tới nhà sách lớn, mỗi truyện được trả hai mươi đồng. Vì thế đương nhiên, phải tìm một việc khác, ví dụ như làm thày giáo, diễn giảng văn học. Nghiên cứu thì phải dùng đến lý trí, phải bình tĩnh lạnh lùng, còn sáng tác thì cần tình cảm, chí ít cũng phải có chút lửa nóng, và thế là chợt nóng chợt lạnh, làm cho đầu óc quay cuồng – Đó cũng là nỗi khổ của vấn đề công việc và sở thích không thể hợp làm một vậy. Nếu chỉ có khổ thì cũng coi như thôi không nói nữa, nhưng kết quả còn là chẳng việc gì làm được ra hồn cả. Chứng cứ của nó là, các bạn thử giở lịch sử văn học thế giới ra xem, những người trong đó, cơ hồ chẳng có ai là kiêm làm giáo viên cả.

Lại còn một cái hỏng nữa, ấy là khi đã làm giáo viên rồi, không tránh khỏi sẽ có những chỗ tránh né. Giáo viên phải có khuôn khổ của giáo viên, không thể tùy ý nói những điều mình muốn nói. Nói như vậy, có thể sẽ có người phản bác rằng: Vậy ông cứ thoải mái nói những điều mình muốn nói là được rồi, hà tất phải cẩn trọng như thế. Nhưng đó chỉ là những câu nói cho có khi chưa vào việc mà thôi, một khi xảy ra việc rồi, tự nhiên kẻ ấy cũng sẽ theo số đông mà công kích anh vậy. Mặt khác, bản thân người thầy giáo, dẫu rằng có tự cho mình phóng khoáng đến mức nào, thì trong ý thức rốt vẫn không tránh khỏi luôn có một khuôn khổ. Cho nên, ở nước ngoài, những cái gọi là “Tiểu thuyết giáo sư” cũng không ít, nhưng không có mấy ai khen hay, ít ra là nó luôn khó tránh khỏi có những chỗ khoe khoang học thức khiến người ta chán ớn.

Cho nên, tôi nghĩ rằng, nghiên cứu văn học là một việc, còn làm văn chương lại là một việc khác.

Thứ hai, tôi thường được hỏi rằng: Muốn làm về văn học, thì nên đọc sách gì? Đây thực sự là một câu hỏi rất khó trả lời. Trước đây cũng có mấy vị tiên sinh đã kê ra danh mục dài một loạt các loại sách cho thanh niên đọc. Nhưng cứ như tôi thấy, cái đó không hề có tác dụng gì, bởi vì tôi cảm thấy đó đều là những cuốn sách mà bản thân vị tiên sinh kê danh mục sách ấy muốn đọc, hoặc giả chưa hẳn đã muốn đọc. Tôi cho rằng, nếu muốn theo cách cũ, thì chẳng gì bằng tạm căn cứ vào “Thư mục vấn đáp” của Trương Chi Động mà đi tìm theo. Còn nếu muốn theo cách mới, nghiên cứu văn học, thì tự mình trước hết hãy đọc các loại sách sổ tay, như “Khái luận Văn học mới” của Honma Hisao, “Biểu tượng của sầu khổ” của Kuriyagawa Hakuson, “Luận chiến văn nghệ Nga Xô” của Voronsky, sau đó hãy tự mình thử suy nghĩ, mà tiếp tục đọc rộng thêm. Bởi vì, lý luận của văn học không giống như toán học, hai lần hai nhất định là bốn, cho nên chúng rất trái khác nhau. Như cuốn sách thứ ba kể trên, chính là tranh luận giữa hai phái văn chương của Nga, - tôi xin nói thêm một câu, gần đây nghe nói, đến tiểu thuyết của Nga cũng không có mấy người xem, dường như cứ thấy một chữ “Nga” là giật mình, kỳ thực những sáng tác mới của Nga Xô đã từng có ai giới thiệu đâu, hiện nay có mấy cuốn được dịch in, thì đều là những tác phẩm trước cách mạng, mà tác giả của nó ở bên nước ấy đều đã bị coi là phản cách mạng rồi. Nếu muốn thử đọc những tác phẩm văn nghệ, thì trước hết nên đọc những cuốn tuyển chọn của các danh gia, từ đó cảm thấy tác phẩm của ai khiến bản thân mình thích đọc nhất, rồi sau sẽ tìm đọc tập riêng của tác giả đó, tiếp theo nữa lại từ lịch sử văn học xem xem vị trí lịch sử của tác giả ấy. Nếu như muốn biết một cách tường tận, thì xem một vài cuốn truyện ký của người ấy, là có thể hiểu rõ được đại lược rồi. Nếu chuyên chỉ có đi hỏi người khác, thì mỗi người có một sở thích khác nhau, rốt sẽ chỉ là ông chẳng bà chuộc vậy.

Thứ ba, tôi xin nói mấy câu về việc phê bình. Hiện nay, vì các xuất bản phẩm quá nhiều, - kỳ thực là có bao nhiêu đâu, nhưng vì độc giả không khỏi có chỗ phân vân, bèn trông đợi ở việc phê bình, vì vậy mà các nhà phê bình cũng được dịp nổi lên. Cái gọi là phê bình này, đối với độc giả, chí ít là những độc giả tương cận với tôn chỉ của nhà phê bình ấy, là hữu dụng vậy. Nhưng ở Trung Quốc hiện nay, nhẽ nên tạm thời có một cách nói khác. Thường thường có người nhầm tưởng rằng, nhà phê bình nắm quyền sinh sát với việc sáng tác, chiếm vị trí tối cao trong văn đàn, vì vậy anh ta bèn bỗng nhiên biến thành nhà phê bình. Trên linh hồn anh ta đã treo một cây đao. Nhưng sợ rằng lập luận của mình còn chưa kín kẽ, thì anh ta bèn chủ trương chủ quan. Cũng có lúc anh ta sợ quan sát của mình người khác không coi trọng, thì lại chủ trương khách quan. Có lúc anh ta nói bài viết của mình căn bản là hoàn toàn đồng tình, có lúc lại đem người bị phê bình mắng nhiếc đến không còn đáng một đồng. Phàm những bài viết phê bình của Trung Quốc, tôi càng xem càng thấy mơ hồ, nếu như cho nó là thật, thì sẽ không còn lối nào mà đi nữa. Người Ấn Độ đã sớm biết việc này, nên có một câu chuyện ví dụ rất phổ biến, thế này: Có một ông già cùng đứa con trai dắt theo một con lừa chở hàng đi chợ bán. Bán hàng xong, đứa con cưỡi lừa về, còn ông già đi theo sau. Người đi đường bèn trách cứ người con, rằng không có hiểu biết gì, để cho ông già tuổi cao phải đi bộ. Hai người họ bèn đổi chỗ cho nhau, người cha cưỡi lừa, người con đi bộ. Nhưng người đi đường lại nói ông già nhẫn tâm, bắt con đi bộ. Ông già vội đỡ cả đứa con cùng lên yên ngồi. Người đi đường trông thấy thế lại nói rằng cha con ông tàn ác, kéo cả hai người lên lưng con lừa. Vì vậy hai cha con ông già lại cùng nhau xuống đi bộ cả. Đi chưa được bao lâu, thì lại thấy có người chê cười họ, bảo họ ngốc nghếch, để con lừa đi không mà không cưỡi. Thế là, ông già đành quay sang than thở với đứa con rằng: Chúng ta chỉ còn mỗi một cách thôi, đó là hai cha con ta khiêng con lừa này mà đi! Bất luận là đọc, hay là viết, nếu như lại đi hỏi ý hết người nọ người kia, thì kết quả cuối cùng thường sẽ là khiêng lừa mà đi vậy.

Nhưng tôi hoàn toàn không phải là muốn mọi người không đọc phê bình, chỉ là nói rằng, sau khi đọc rồi, vẫn phải tự mình đọc cuốn sách ấy, tự mình suy nghĩ, tự mình làm chủ. Đọc các loại sách khác cũng vậy, vẫn phải tự mình suy nghĩ, tự mình quan sát. Nếu chỉ đọc sách, sẽ biến thành một cái tủ sách, dẫu cho tự mình cảm thấy thú vị, nhưng thú vị ấy kỳ thực đã dần dà trở nên khô cứng, dần dà chết đi rồi. Trước đây, tôi từng phản đối việc các bạn thanh niên ẩn mình vào trong các phòng nghiên cứu, chính là vì ý này. Đến nay, có một số học giả, vẫn còn đem câu nói ấy coi là một tội trạng của tôi đấy.

Nghe nói, ông Bernard Shaw ở nước Anh, có nói một câu với ý thế này: Thứ tệ nhất trên thế gian này là những kẻ đọc sách. Bởi vì, họ chỉ biết xem tư tưởng nghệ thuật của người khác, mà không dùng cái của chính bản thân mình. Đó cũng chính như Schopenhauer nói là: để kẻ khác phi ngựa trong não mình. Khá hơn một chút là những người suy nghĩ. Bởi vì, họ có thể dùng sức sống của chính bản thân mình, nhưng vẫn không tránh khỏi có những điều nghĩ suông. Cho nên, tốt hơn cả là những người quan sát, họ dùng con mắt của chính mình để đọc bộ sách sống của thế gian này.

Câu ấy rất chính xác, kinh nghiệm thực tế luôn đúng đắn hơn nhiều so với đọc, nghe, hay nghĩ suông. Trước đây tôi đã từng ăn trái vải khô, trái vải đóng hộp, trái vải đã qua nhiều năm, và từ những thứ này suy tưởng về những trái vải tươi. Đến nay, sau khi đã ăn rồi, thì thấy nó hoàn toàn khác với những điều tôi đã suy tưởng. Nếu như tôi không đến Quảng Đông mà ăn trái vải tươi, thì vĩnh viễn tôi sẽ không biết điều ấy. Nhưng đối với câu nói của Shaw, tôi vẫn muốn có thêm một lời bàn  trung lập. Vì Shaw là người Ái Nhĩ Lan, lập luận của ông không tránh khỏi có chút chưa thỏa đáng. Tôi cho rằng, giả như tìm lấy một người quê mùa chưa từng trải ở Quảng Đông, bảo anh ta đi từ Thượng Hải đến Bắc Kinh, hoặc một nơi nào đó, sau đó hỏi xem anh ta quan sát được những gì, thì e những điều anh ta quan sát được sẽ rất hạn chế, bởi vì anh ta chưa từng rèn luyện qua kỹ năng quan sát. Cho nên, muốn quan sát, thì trước tiên vẫn phải trải qua quá trình suy nghĩ và đọc sách.

Tóm lại, ý tôi rất đơn giản: Chúng ta hãy tự mình đọc sách, tức là đọc sách như một sở thích, thỉnh giáo người khác đại để sẽ chẳng tác dụng gì, chỉ nên trước tiên đọc rộng rãi nhiều thể loại, sau đó chọn lựa và đi vào một hoặc vài lĩnh vực tương đối chuyên sâu mà mình yêu thích. Nhưng, chuyên chỉ đọc sách cũng có tệ bệnh của nó, vì vậy tất yếu phải tiếp xúc với hiện thực xã hội, khiến cho những cuốn sách mà mình đọc được sống trở lại.

CHÂU HẢI ĐƯỜNG dịch

(Tạp chí Sông Hương 363 Tháng 5/2019)

ĐÔI ĐIỀU VỀ TRUYỆN CỰC NGẮN - Uông Tăng Kỳ

Truyện cực ngắn (hay Truyện ngắn mini) vốn vẫn có từ xưa. Nước ngoài cũng có. Nhưng ở Trung Quốc mấy năm gần đây truyện cực ngắn đặc biệt phổ biến, diện độc giả cũng rất rộng, vì vậy truyện cực ngắn lại trở thành một hiện tượng mới đáng chú ý, và truyện cực ngắn trên thực tế cũng hình thành một khái niệm mới. Truyện cực ngắn là gì? Khái niệm này bao gồm những nội dung gì? Tìm hiểu một chút về vấn đề này sẽ giúp ích cho sự phát triển trong sáng tác truyện cực ngắn.

Truyện cực ngắn thịnh hành, không chỉ là vì tiết tấu khẩn trương của cuộc sống hiện nay, khiến cuộc sống trở nên gấp gáp, thiếu thời gian rảnh rỗi. Nếu đúng như thế thì những tiểu thuyết dài ắt hẳn sẽ không có ai đọc nữa. Nguyên nhân quan trọng hơn chính là yêu cầu của độc giả đối với hình thức của tiểu thuyết ngày càng nhiều hơn. Họ đòi hỏi có những sản phẩm mới, hình thức mới, hương vị mới. Thừa nhận điểm này, thì truyện cực ngắn mới có thể thực sự chiếm được một chỗ ngồi trong bàn tiệc văn học, tác giả của truyện cực ngắn mới có thể có những tìm kiếm đặc biệt riêng có của mình.

(Nhà văn Uông Tăng Kỳ)

Truyện cực ngắn không phải chỉ là một câu chuyện ngắn. “Ngắn” không phải là đặc trưng bên ngoài duy nhất của nó. Truyện cực ngắn vẫn có thể được coi là một nhánh của truyện ngắn, nhưng nó lại đứng bên lề của truyện ngắn. Truyện cực ngắn nên có đầy đủ những tính chất bình thường của truyện ngắn. Truyện cực ngắn và truyện ngắn xét về bản chất vừa tương cận lại vừa có những khác biệt. Nói một cách đại thể: trong truyện ngắn có nhiều thành phần tản văn hơn, còn trong truyện cực ngắn thì nên có nhiều thành phần thơ hơn. Truyện cực ngắn là một sản phẩm kết hợp hòa trộn giữa truyện ngắn và thơ. Nó không có sự hoành tráng của thơ tự sự, cũng không có tính âm nhạc mạnh mẽ như thơ trữ tình. Có thể nói, nó là một sản phẩm được viết bằng tản văn, mờ ảo hơn so với thơ tự sự, và có tính tình tiết hơn thơ trữ tình. Nó lại không phải là thơ tản văn, bởi vì rốt cuộc nó vẫn là một truyện ngắn. Truyện cực ngắn có “bốn cái không giống” ấy, vì vậy nó mới có ý nghĩa, mới “hay ho”, mới khiến người ta thích thú.    

Truyện cực ngắn thì phải “ngắn”. Ngắn thì là ngắn thôi: từ ngoài vào trong đều ngắn. “Trong nhỏ thấy lớn” là câu cửa miệng của những nhà bình luận, nhưng những ai có một chút kinh nghiệm sáng tác truyện cực ngắn thì đều biết, trên thực tế điều đó không thể làm nổi. Ai cũng không thể thực sự từ một giọt nước mà nhìn ra biển lớn được. Hình thế lớn, vấn đề lớn, đề tài lớn đều là những cái mà truyện cực ngắn không thể dung nạp được. Yêu cầu truyện cực ngắn phải có cảm súc lịch sử to lớn dày nặng, khái quát cả một thời đại, thì không khác nào ép một con lừa đi kéo một đoàn tàu hỏa cả. Điều mà tác giả truyện cực ngắn phát hiện, suy nghĩ, thể hiện chỉ có thể là một phiến đoạn, một mảnh ghép nho nhỏ trong cuộc sống. Mảnh ghép ấy người khác chưa từng thể hiện qua, chưa từng suy nghĩ đến, chưa từng phát hiện ra. Quan trọng nhất là phát hiện. Phát hiện tất nhiên là đi cùng với suy nghĩ, cùng với đó cũng sẽ khá dễ dàng tìm thấy một hình thức biểu hiện thích hợp một cách tự nhiên. Văn học vốn đều là sự phát hiện. Nhưng, tác giả truyện cực ngắn càng cần phải có “mắt nhìn” hơn, bởi những điều thu hút sự chú ý của tác giả truyện cực ngắn thường là những chuyện nhỏ mà người bình thường dễ dàng bỏ qua. Chuyện nhỏ ấy phải là nguyên liệu tự nhiên cho một truyện cực ngắn. Một nguyên liệu như vậy, không phải cứ cúi xuống nhặt mà được, tiện tay vơ là có thể vơ được. Có được nguyên liệu cho một truyện cực ngắn thường là việc mang tính ngẫu nhiên, thiên duyên kỳ ngộ, chẳng hẹn mà gặp. Hơn nữa, thường thường phải lưu giữ một thời gian, tác giả mới có thể hiểu ra được ý nghĩa của chuyện nhỏ ấy một cách đại khái. Viết truyện cực ngắn quả thực cần phải có một chút “thiền cơ”.

Truyện cực ngắn không có nhiều khả năng có tư tưởng gì quá sâu sắc, và cũng không nên có tư tưởng sâu sắc gì. Truyện cực ngắn có thể có một chút triết lý, nhưng không thể tiến hành một tư biện triết học nghiêm túc gì trong đó (truyện vừa, và trường thiên tiểu thuyết thì có thể). Đặc điểm của truyện cực ngắn là tư tưởng sáng rõ. Nửa mẫu mặt hồ, một vụng nước khe, nông mà chẳng lộ. Truyện cực ngắn nên phải có tính mờ ảo ở một trình độ nhất định. Mờ ảo không phải là thủ pháp, mà chính là tư tưởng của tác giả vốn không phải là quá rõ ràng. Có một chút ý tứ như vậy, nhưng hoàn toàn không hề thấu triệt. “Trong đây có chân ý; Muốn nói đã quên lời” (Câu thơ của Đào Uyên Minh – N.D). Trên thế giới không có một ai thực sự hiểu rõ một cách triệt để và toàn diện về thế giới cả, mà họ chỉ có thể hiểu về phần thế giới mà họ cảm biết được. Hemingway nói, những tiểu thuyết gia thế kỷ 19 tự coi mình là thượng đế, họ cái gì cũng biết. Balzac thì cho là cái gì ông cũng biết, độc giả chỉ cần nghe ông nói. Vì vậy, độc giả liền trở thành một kẻ thật thà nghe thế nào thì biết như thế, còn bản thân ông ấy thì đã nói rất nhiều cái mà kỳ thực ông cũng không biết. Cái gọi là hàm súc, hoàn toàn không phải là tác giả biết rất nhiều điều, nhưng cố ý không nói nhiều, mà chỉ là anh ta không nói những điều mà mình còn chưa biết. Tác giả truyện cực ngắn phải thực sự thành khẩn thể hiện cho độc giả biết rằng: về câu chuyện nhỏ này, ý nghĩa của nó, đến nay tôi vẫn mới chỉ có thể nghĩ được đến mức độ này thôi. Một thiên truyện cực ngắn được viết ra, thì quá trình sáng tác vẫn còn chưa kết thúc. Tác giả vẫn còn có thể suy nghĩ tiếp, độc giả cũng sẵn lòng cùng tác giả tiếp tục suy nghĩ. Như vậy, độc giả mới có thể vừa có được khoái cảm thưởng thức, vừa có được khoái cảm của suy tưởng. Tìm tòi, là vẫn còn chưa đạt được. Tìm tòi là việc của tác giả, cũng là việc của độc giả. Truyện cực ngắn không cần nhiều nhiệt tình quá, thậm chí không cần nhiệt tình. Hô hào, hò hét, hoa tay múa chân, sẽ khiến độc giả chán ngấy. Tác giả truyện cực ngắn trước mảnh ghép cuộc sống mà anh ta phát hiện, tốt nhất hãy vượt lên trên một chút, giữ một thái độ khách quan, hết sức để không thể hiện lên tiếng bày tỏ riêng gì. Truyện cực ngắn luôn có thái độ của nó, nhưng phải hết sức thu gọn. Có thể thể hiện sự mến mộ đối với một người, nhưng không thể khoa trương thành một đóa hoa; Có thể châm biếm đối với một sự việc, nhưng không sâu cay. Điều mà một tác giả truyện cực ngắn cần là: thông minh, an tĩnh, thân thiết.

(Thư pháp Uông Tăng Kỳ)

Truyện cực ngắn là một dây hoa anh đào, là một cành bạch lan đượm sương, bản sắc thiên nhiên, đầy đặn hoàn mỹ. Truyện cực ngắn không phải là một cái bánh lương khô ép nhỏ, không phải rau sấy khô, không thể đem một truyện ngắn vắt khô hết nước đi, ép chặt lại trong khuôn khổ nhỏ nhoi, để biến thành một thiên truyện cực ngắn. Tất nhiên, cũng chẳng có ai đi làm một việc ngốc nghếch không ai nghĩ đến ấy. Truyện cực ngắn không thể viết một cách quá khô khan, quá bó chặt, quá chật hẹp. Càng trong một khuôn khổ có hạn, càng cần phải ung dung thoải mái. Truyện cực ngắn tự thành một kiểu, với kỹ năng riêng. Truyện cực ngắn giống như một bức tranh khổ nhỏ hình vuông, hình quạt, hay sách gấp. Cách vẽ bức tranh với khuôn khổ như thế, khác hẳn với cách vẽ một bức tranh lớn hay cuộn dài. Bố cục,  dùng mực, bố trí màu sắc cũng hoàn toàn khác nhau. Một bức tranh sơn thủy hoành tráng rất khó thu nhỏ lại vẽ vào một bức tranh nhỏ. Đời Tống từng có vẽ những khung cảnh lớn như tranh đua thuyền rồng – “Long chu cạnh độ đồ”, tranh núi non lầu gác – “Tiên sơn lâu các đồ” vào những chiếc quạt lụa, dụng bút tuy cực kỳ tinh tế kỹ thuật, nhưng nhất định phải để lại những khoảng trống lớn, chứ không thể vẽ chen chúc đầy kín vào đó được. Khoảng trống, là đặc điểm của truyện cực ngắn. Có thể nói, truyện cực ngắn là nghệ thuật của khoảng trống. Trung Quốc họa coi trọng việc cân đối giữa hình vẽ và khoảng trống. Bao Thế Thần (Nhà thư pháp đời Thanh – N.D) luận về thư pháp, lại cho rằng nên làm sao để “trên dưới tả hữu mỗi chữ đều có chữ”. Vì vậy, chú ý đến việc “để trống”, thì không gian của truyện cực ngắn sẽ vô cùng rộng rãi dư thừa. Cái gọi là “để trống”, nói một cách giản dị chính là viết ít. Truyện cực ngắn không phải là cắt bỏ bớt mà thành. Một câu truyện mà cắt bỏ quá tàn nhẫn thì có thể nhìn ra được ngay, thường nó sẽ không thuận, không hài hòa, không “tròn”. Nên ngay trong lúc viết khống chế ngòi bút của mình, mỗi khi viết một câu đều phải suy nghĩ xem: câu này có thể không cần viết hay không? Hết sức viết ít, để những gì viết ra đều là những cái cần phải viết, một câu là một câu. Những cái không viết ra cũng vẫn có mặt, có ở “trên dưới tả hữu” của mỗi một câu. Như thế mới có thể đạt đến việc mỗi câu có dư vị, mỗi truyện có dư ý.       

Những bức tranh nhỏ thì càng cần phải chú ý “bút mặc tình thú”. Còn truyện cực ngắn thì cần phải chọn lựa ngôn ngữ. Người xưa luận về thơ rằng: “Thơ thất ngôn tuyệt cú như hai mươi tám hiền nhân, lẫn một kẻ đồ tể, hàng rượu vào là không thể được.” Viết truyện cực ngắn cũng nên như vậy. Truyện cực ngắn tốt nhất chớ để có khí vị của bình sách, của tấu hài, chớ nên dùng lối văn chương nhờn nhã, nửa sống nửa chín. Truyện cực ngắn nên có cảm xúc hóm hỉnh, nhưng không phải là văn chương bỡn cợt. Truyện cực ngắn không nên dùng những câu hiểm hóc kỳ quái, như người đời Tống nói là “lời khù khoằm”. Ngôn ngữ của truyện cực ngắn phải giản dị, bình đạm, nhưng có vận vị.

Dẫu không thể hoàn hảo, song lòng phải luôn hướng tới vậy.

Châu Hải Đường dịch

(Bài trên báo Văn Nghệ số 43, 23/10/2021)

VỀ SÁNG TÁC TẢN VĂN - Phùng Ký Tài

(Trả lời phỏng vấn của tạp chí “Trung Hoa Tản Văn”)

HỎI: Từ sau năm 1990, trên văn đàn xuất hiện hàng loạt những làn sóng về tản văn với đủ hình thức muôn màu muôn vẻ mà trước đây chưa từng có, như “tản văn nữ”, “tản văn đại văn hóa”, “tản văn tiên phong”, “hậu tản văn”, tản văn trên các báo chí cũng như tản văn trên mạng…Trước cơn sốt về tản văn như vậy, ông thấy như thế nào?

Phùng Ký Tài (PKT): Do sự thị trường hóa của văn hóa, trước “cơn sốt tản văn” mà đợt sóng này chưa lắng xuống, đợt sóng khác đã dâng lên, phải thật sự thận trọng. Nó có thể là việc “xây dựng thương hiệu” của một nhà buôn đạo diễn. Tất nhiên, cũng có thể đó là một kiểu “xây dựng văn hóa”, đó là một căn bệnh cũ trên văn đàn. Thích tiếng tăm, thích phong trào, thích tạo nên những làn sóng, thích có một lý do và một vị thế. Tựa hồ như vậy thì có thế thừa thắng xông lên, người đông thế mạnh, thành tâm điểm một thời. Thường thì sau khi cơn “sốt” đã hạ nhiệt, khói lặng mây tan rồi, cái còn lưu lại chỉ là một khoảng trống hoang vu. Thực ra tản văn rất cần một tâm thái bình thản. Một bộ tiểu thuyết có thể gây ra một trận “kinh thiên động địa”, nhưng một thiên tản văn thì không thế được, tản văn không có một trọng lượng cũng như năng lượng lớn như thế.

HỎI: Những sáng tác tản văn gần đây, ông nhận thấy còn tồn tại những vấn đề gì đáng phải chú ý?

PKT: Lặp lại lẫn nhau, tạo tác mà không tự nhiên, đáng sợ nhất là tình cảm giả tạo.

HỎI: Một con cá nhỏ, sau khi đã lớn lên, thì không thể sống được trong cái bể nhỏ nữa. Nó được thả về biển. Thế nhưng sau đó, con cá ấy rất khổ sở, bởi vì nó không bao giờ có thể chạm vào cái thành bể cá nữa. Cái thành bể cá ấy, chính là định nghĩa mà người ta đặt ra cho tản văn trước kia. Lấy thực tiễn sáng tác của ông làm tiêu chuẩn, xin ông hãy đưa ra một định nghĩa mới “thế nào là tản văn”, nói một chút những nhận thức cơ bản của ông đối với tản văn.

PKT: Khi con cá nhỏ chạm vào được tâm linh của chính nó, chạm vào được linh tính của ngôn ngữ và vẻ đẹp cá tính của chính mình, thì nó đã chạm vào được thành bể của tản văn. Tiểu thuyết là thuộc về xã hội, tản văn là thuộc về chính mình. Nhưng những tiểu thuyết hiện nay đang cố gắng cá nhân hóa, còn tản văn thì dồn sức vào vô vàn hiện tượng mà gánh nặng không thể cáng đáng nổi. Về định nghĩa tản văn, có thể mỗi một người đều có một cách nói. Tôi nghĩ, dù nói thế nào đi nữa, nó cũng không ngoài một câu: tản văn là những câu chữ lột tả tâm hồn. Nếu nói đơn giản một chút, thì là: Tản văn là văn tự của tâm linh. Từ đó chúng ta phân biệt giữa tản văn với tùy bút, tức là: tản văn thì thuộc về tâm linh, tùy bút thì thuộc về trí óc. Tản văn bắt nguồn từ tâm linh, tùy bút thì đến từ sự suy nghĩ. Tản văn mang nhiều sắc thái tình cảm hơn, còn tùy bút thì chiếm phần lớn là suy xét biện luận.

HỎI: “Cơn sốt tản văn” đã thúc đẩy sự phát triển đa nguyên hóa cho tản văn. Đồng thời, sự đa nguyên hóa của tản văn, cũng khiến rất nhiều người viết, người đọc bị rối loạn trước câu hỏi “thế nào là tản văn hay?”. Xin ông cho biết, tiêu chuẩn để xác định một thiên tản văn hay là gì?

PKT: Thứ nhất, đó là tính phát hiện của đề tài; Thứ hai, đó là những chi tiết chưa có ai từng sử dụng; Thứ ba, ngôn ngữ sâu sắc, có những câu văn hay. Điều thứ nhất nói ở trên, thể hiện con mắt nhìn độc đáo của tác giả đối với cuộc sống. Điều thứ hai thể hiện sự mẫn cảm cũng như độ sâu sắc của tác giả trong việc quan sát cuộc sống. Còn điều thứ ba, thể hiện tài năng về văn học (ngôn ngữ) của tác giả.

HỎI: Trong những sáng tác gần đây, đặc tính thẩm mỹ của tản văn được thể hiện ở điểm nào? Nó thông qua con đường đặc biệt nào, để nắm bắt và thể hiện trải nghiệm phức tạp trong thời đại hiện nay của chúng ta? Làm thế nào để nó có thể trở thành một hình thức ngôn ngữ thực sự đối mặt với sự trải nghiệm của tự thân chúng ta, đối mặt với linh hồn của chính bản thân chúng ta? Loại hình thức ngôn ngữ ấy có gì khác biệt với tiểu thuyết, thơ ca?

PKT: Tiểu thuyết thì cần có những đoạn tản văn, nhưng tản văn thì không thể có những đoạn của tiểu thuyết. Thơ ca không thể dùng ngôn ngữ của tản văn, nhưng tản văn cần phải đột xuất có những câu chữ của thơ ca.

Người dẫn thuật trong tiểu thuyết thường thường là hư cấu, không phải là của bản thân tác giả, cho nên ngôn ngữ văn bản của tiểu thuyết thường là ngôn ngữ cá tính của người dẫn thuật hư cấu, không phải là ngôn ngữ của chính bản thân tác giả. Nhưng ngôn ngữ trong tản văn chỉ có thể là của chính tác giả của nó. Còn nữa, ngoài ngôn ngữ ra, xây dựng lên tiểu thuyết là tình tiết, còn xây dựng lên tản văn là những chi tiết. Cần phải nói rõ rằng, tản văn hoàn toàn không phải là xóa bỏ hư cấu. Nó không thể hư cấu nên sự kiện và nhân vật như là tiểu thuyết, nhưng nó có thể hư cấu bối cảnh và không khí. Hư cấu không phải là một sự giả tạo, mà là một sự sáng tạo. Hư cấu phục vụ cho sự cần thiết trong nội tâm của tác giả, đồng thời phục vụ cho sự cần thiết của thẩm mỹ.

HỎI: Tác giả tản văn nào có ảnh hưởng lớn nhất với ông? (không phân biệt trong và ngoài nước, và số lượng từ một đến ba người). Tác phẩm nào của họ mà ông thích nhất? Và vì sao ông thích nó?

PKT: Tác giả đầu tiên là Turghenev, với tác phẩm “Bút Ký Người Đi Săn” (bản dịch của Phong Tử Khải). Lý do là: cuộc sống mà chúng ta ghi nhớ, đều mang tính phiến đoạn, một tản văn hay thể hiện ở một số phiến đoạn hay. Tác phẩm “Bút Ký Người Đi Săn” có nhiều vô số những đoạn hay, những phiến đoạn về cuộc sống và phong cảnh đẹp đến mê hồn.

Tác giả thứ hai là Tô Thức, với tác phẩm “Tiền Xích Bích Phú”. Lý do là: Tràn đầy tính thơ và ý thơ. Trên thực tế, rất nhiều tác phẩm tản văn kiệt xuất Trung Quốc xưa đều mang đậm tính thơ và ý thơ. Xuất phát từ tính thơ và ý thơ đó, họ cảm thụ, thăng hoa, và biểu hiện cuộc sống. Tô Thức đã cho chúng ta biết, đem cuộc sống biến thành nghệ thuật không phải ở trong việc viết lách, mà nó bắt đầu ngay từ việc cảm thụ cuộc sống.

Tác giả thứ ba là Lỗ Tấn, với tác phẩm “Hoa Sớm Tàn Chiều”. Lý do là: ý cảnh nhân sinh thẩm mỹ hóa là một đặc tính văn học rất cao quý.

HỎI: Trong lịch sử phát triển văn học, có một hiện tượng rất lý thú, có một số tác giả, mang nhiều gương mặt khác nhau, vừa là nhà thơ, lại là nhà văn viết tiểu thuyết, lại kiêm sáng tác tản văn. Ông nhìn nhận hiện tượng sáng tác trên nhiều thể loại như thế này ra sao?

PKT: Một thể tài hay một hình thức chỉ thích hợp cho biểu hiện một cái gì đó. Khi biểu đạt một cái khác, thì phải sử dụng một hình thức và thể tài văn học khác. Thể loại văn chương không phải là một chướng ngại đối với một tác giả, nó chỉ giúp đỡ và hoàn thiện thêm cho tác giả biểu đạt chính mình được tốt hơn.

HỎI: Sáng tác tản văn hiện nay, đã đột phá tính đơn nhất của chủ đề, hướng tới sự phát triển đa chủ đề, thành một bản hòa tấu nhiều biến tấu. Ông có cho rằng, đó là phương hướng phát triển của sáng tác tản văn thế kỷ 21 không? Viễn cảnh của nó như thế nào?

PKT: Đúng vậy. Tản văn hiện nay đang đi đến tự do, nó có rất nhiều khả năng. Nhưng chúng ta không thể làm thế nào mà đặt ra một quy định cho tản văn, và dự đoán “xu hướng phát triển” của nó. Cái thực sự ảnh hưởng đến sự thay đổi dòng chảy của tản văn là sự cải biến của cuộc sống và sự biến thiên của lịch sử thời đại, và còn nữa, đó là sự chuyển biến về thẩm mỹ của độc giả. Nói đến viễn cảnh phát triển thịnh vượng của tản văn mà chúng ta mong đợi, tôi nghĩ, dựng lên một mảnh trời tạnh ráo đó là cái ô, dựng lên một quang cảnh lớn mạnh cho tản văn thì cần phải có sự xuất hiện của một số nhà tản văn lớn.

(Dịch giả và Nhà văn Phùng Ký Tài tại Viện VHNT Phùng Ký Tài 5/2019)

HỎI: Đây là một câu hỏi liên quan đến việc đọc sách. Có một hòn đảo lẻ loi giữa biển khơi, phong cảnh rất đẹp, mời ông đến đó nghỉ dưỡng nửa năm. Trên hòn đảo cách biệt đó, ông không phải lo đến chuyện ăn mặc, cuộc sống là đầy đủ. Nhưng rất đáng tiếc là, ở đó không có một ai khác qua lại giao lưu với ông. Để đảm bảo được hưởng cuộc sống tinh thần tự do, ông có thể đem theo một cuốn tản văn mà mình thích (chỉ một cuốn thôi). Ông sẽ mang theo cuốn sách gì?

PKT: Cuốn sách đó là: “Phù Sinh Lục Ký”

HỎI: Vì sao ông lại mang cuốn sách đó?

PKT: Vì cuốn đó có thể đọc đi đọc lại. Giống như thơ vậy, đọc lên thấy thích thú, nó gợi lên cho mình nhiều suy nghĩ khác nhau. Một câu một chữ đều có thể sửa chữa chau chuốt và gặm nhấm. Lịch sử văn học Trung Quốc, phải thành thục về thơ trước tiên, sau đó mới là tản văn. Tản văn chịu ảnh hưởng của thơ, rất sành sỏi về chuyện “chuốt chữ”, và cũng rất rành việc vận dụng một từ đơn. Sự tinh thâm của tản văn chữ Hán cũng là ở đó. Không giống như sáng tác tản văn hiện nay, cứ viết là viết miên man, đọc xong rồi chẳng lưu lại được gì cả.

HỎI: Trong các thiên tản văn mà ông đã hoàn thành, ông thích nhất là những tác phẩm nào (chỉ từ một đến ba thiên thôi.)? Vì sao?

PKT: Tác phẩm thứ nhất là: “Trân Châu Điểu” (Chim Ngọc Trai). Lý do là: Từ trong đó có thể nhìn ra được sự tìm kiếm của mình, tức là cảnh giới được coi là trên hết, bất kể là cảnh giới nhân sinh hay cảnh giới thẩm mỹ.

Tác phẩm thứ hai là: “Thư Trác” (Bàn Sách). Lý do là: rất nhiều phiến đoạn trong đó đều là của chính tôi. Trên phương diện có thể dùng văn tự thể hiện ra được nội tâm của mình hay không, đó là một tiêu chuẩn để tôi đoán định sự thành bại trong tản văn của mình.

Tác phẩm thứ ba là: “Trí Đại Hải” (Gửi biển lớn). Lý do là: Tôi rất ít đọc tản văn của mình, nhưng thiên tản văn này không biết tôi đã đọc nó bao nhiêu lần. Cảm giác của tôi mỗi lần đọc nó đều giống như được đến trước mặt Băng Tâm bằng xương bằng thịt vậy.

Tác phẩm thứ tư là: “Quý Mùi Thủ Ký” (Ghi chép năm Quý Mùi). Lý do là: Để viết ra những cảm nhận, thể nghiệm và suy nghĩ phức tạp của tôi trong công tác điền dã và điều tra về văn hóa, tôi từng thử đem tản văn, tùy bút, và những văn bản nghiên cứu mang tính học thuật dung hòa với nhau làm một. Tôi cảm thấy thể văn đó vừa giúp được cho sử dụng của mình, mà viết ra cũng đắc tâm ứng thủ. Tất nhiên, cái đó chỉ thích hợp khi tôi viết những nội dung như vậy thôi./.

(Châu Hải Đường dịch –

Theo tập “Tán Hoa” của Phùng Ký Tài,

Hoa Sơn Văn Nghệ xuất bản tháng 5/2009)

VĂN HỌC TRONG LÒNG TÔI - Phùng Ký Tài

                                                                                                           (Châu Hải Đường dịch)


Văn học chân chính cũng giống như tình yêu chân chính, là đi tìm hạnh phúc trong sự khổ đau.

I.

Có người nói tôi là kẻ may mắn trong văn học, có người nói tôi có phúc tướng, có người nói tôi gặp thời vận tốt. Những bạn nói các câu này, tất nhiên còn ẩn chứa bên trong một thâm ý khác nữa.
Tôi thì tin rằng, ai từng là người bất hạnh trong cuộc sống, thì người đó đã có điều kiện để trở thành kẻ may mắn trong văn học. Ai từng phải đầm mình lặn lội trong dòng sông tai họa của cuộc sống, thì người đó có thể trở nên một kẻ có phúc tướng sáng láng. Sau khi cuộc đời cướp bóc bạn một trận thỏa thuê, nó mới đem văn học tặng lại cho bạn. Văn học là kết quả khổ đau của cuộc sống, cho dù thứ quả ấy có một hương vị thật ngọt ngào.
Tôi lớn lên trong thời gian mười năm đại động loạn. Cuộc sống rất khắc nghiệt, nó không đùa với tôi. Bởi vì không có con đường gập ghềnh của cuộc sống, không có hoạn nạn mài dũa, không có hi sinh, thì cũng sẽ không có văn học với sức sáng tạo chân chính, có phát hiện, có giá trị. Ngược lại, tôi thường oán trách cuộc sống quá ưu ái và khoan dung đối với mình. Nếu như nó đẩy tôi đến những tầng sâu hơn nữa, tôi có thể đã tìm thấy chân lý thực sự của cuộc sống một cách sâu sắc hơn. Giữa hưởng lạc và khổ đau, người thực sự có chí hướng ở văn học, nhất định sẽ sẵn sàng lựa chọn điều thứ hai.
Vì thế, tôi lại thừa nhận rằng, mình là người may mắn.
Cuộc đại động loạn và đại biến cách ấy, khiến xã hội từ hình phẳng trở thành hình lập thể, từ đơn nhất trở nên rối loạn, trong cái vỏ đã nẻ toác như mai rùa, lộ rõ màu sắc từ tận tầng đáy. Màu sắc dưới đáy thường là màu cơ bản. Sông hồ biển cả chỉ trong những cơn sóng to gió lớn mới lộ ra tất cả những gì ẩn chứa bên trong mình. Phàm người ta khi trải qua những sự biến lớn, lại được nhận thức đến cùng, chắc chắn có thể có được những tài sản tinh thần quý báu không gì so sánh được. Bởi vì giá trị giáo huấn của nó không hề thua kém kinh nghiệm của sự thành công. Từ trong đó, tôi đã học được những thứ mà hàng trăm năm thái bình thịnh trị chưa chắc có thể học được. Cho nên khi chúng tôi cầm bút lên, chẳng cần phải tự cho là kẻ đa tình, làm bộ làm tịch, để viết lên thơ gượng nói sầu. Nội tâm sung túc và no đủ, cái cần thiết chỉ là ngôn ngữ giản dị sáng sủa và chính xác. Chúng tôi dường như chỉ cần nói ra một chút về sự thật những gì tai nghe mắt thấy, đã làm cảm động lòng người hơn cả những gì mà một tác giả có sức tượng tưởng giỏi nhất thời xưa hư cấu ra. Trước tiên, cái tôi thu hoạch được là trách nhiệm xã hội nghiêm túc, và phát hiện ra thứ tôi có thể dùng để thể hiện trách nhiệm với xã hội là giấy và bút. Tôi rót trách nhiệm ấy vào bầu mực trong quản bút, cây bút trở nên thật nặng nề, nếu tôi đem tất cả những gì trong quản bút ấy dốc ra trang giấy – đó chính là cái mà tôi mong mỏi, cái mà tôi tìm kiếm, văn học trong lòng tôi.
Cuộc sống biến đổi từng giây từng phút không ngừng. Văn học lần theo dấu vết của nó.
Tư tưởng và cuộc sống, cũng giống như Tolstoy nói, là một chiếc xe ngựa phi nhanh từ sườn núi xuống dốc, không rõ là ngựa kéo xe hay là xe đẩy ngựa. Nhà văn cần phải vươn ra tất cả những xúc tu cảm nhận và những xúc giác có thể thăm dò, luôn tìm đến những nơi sâu xa của cuộc sống, cùng với những người trong thời đại của mình đau đớn suy nghĩ tìm tòi con đường để đi tới một ngày mai hạnh phúc trong lý tưởng. Nếu như không phải như thế, văn học cao thượng sẽ không còn tồn tại.
Văn học là một sứ mệnh, cũng là một sự phục dịch suốt đời vừa ngọt ngào vừa đau khổ. Chẳng trách thường có người mắng tôi là ngu ngốc. Không sai, đúng là ngu ngốc! Quá nửa những sự việc trong cuộc đời này, chính là do những kẻ ngốc thằng đần làm ra bằng kiểu này hay kiểu khác.

II.

Tìm kiếm văn học, là sự tìm kiếm của nhà văn đối với cuộc đời.
Cuộc đời rộng lớn như sa mạc mênh mông không có đường đi, càng không có người dẫn đường, chỉ có một cái đích đẹp đẽ, xa xôi không nhìn thấy được cắm trong tim mình. Đi thế nào đây? Không biết. Trong chuyến đi dài và gian khó này, có khi sẽ hoang mang vì không biết phương hướng, có khi sẽ vì quá cô đơn mà do dự không tiến bước, có khi trong lòng tràn đầy tự tin, mạnh mẽ như cọp, có khi lại nắm tay đấm thùm thụp vào cái đầu trống rỗng của mình. Bất kể là hưng phấn, bằng lòng, kiêu ngạo, hay là chán nản, tự ti, hối hận, tất cả đều từng xâm chiếm lòng mình. Tâm tình giống như thời tiết, khi nóng khi lạnh. Cõi lòng thì tựa bầu trời, khi sáng khi tối. Đó là cuộc chiến đấu giữa niềm tin và phần yếu đuối trong ý chí. Mỗi một bước đi của cuộc đời đều cùng lúc vừa phải chống đỡ với những khó khăn từ bên ngoài, vừa phải vượt qua những chướng ngại của chính mình, mới có thể tiến bước lên phía trước. Tiền đồ của xã hội mọi người đều cùng nhau phấn đấu để giành lấy, nhưng con đường của cá nhân thì phải tự mình mở mang từng chút một. Vừa mở mang, vừa đi, đến chết cũng không biết mình đã đi được bao xa. Người chân chính đều sử dụng sự nghiệp của mình để tìm kiếm giá trị của cuộc sống. Nhà văn còn phải trực tiếp tìm hiểu hàm nghĩa của giá trị ấy.
Tìm kiếm văn học, cũng là sự tìm kiếm của nhà văn đối với nghệ thuật.
Trên cánh đồng hoang của nghệ thuật, cũng phải trải qua sự vất vả tìm kiếm đường đi. Tất cả những con đường mà người trước đã đi qua, đều là con đường ở phía sau lưng mình. Chỉ có đi ngao du tham quan thắng cảnh, mới có những con đường quen thuộc có đầy đủ xe pháo chờ đón sẵn sàng. Nhà văn nghiêm túc phải có những phát hiện cho cuộc sống của chính mình, sáng tạo phương thức biểu đạt phù hợp. Nói một cách nghiêm túc, mỗi một phương thức, chỉ thích hợp với một nội dung biểu đạt nhất định của nó, một nội dung khác lại cần phải tìm kiếm một phương thức mới khác.
Văn học không cho phép sự giống nhau, bất kể là với người khác hay là bới chính mình. Đối với nhà văn, ngay một câu cách ngôn chí lý đã dùng qua cũng không thể lại xuất hiện dưới ngòi bút của mình, nếu không sẽ mắc lỗi sao chép của chính mình.
Tuy nhiên, vượt qua người khác không dễ, vượt qua chính mình còn khó hơn. Một nhà văn dựa vào sự trải nghiệm, cảm thụ và phát hiện cuộc sống cũng như kiến giải mỹ học riêng có của mình, có thể vượt qua người khác, sự vượt trội đó trên thực tế cũng là một sự khác biệt. Nhưng một khi anh ta đã lộ ra diện mạo của mình, nếu muốn khác với chính mình, đổi một khuôn mặt khác, thì còn khó khăn hơn rất nhiều. Do vậy, đại đa số những tác phẩm tạo nên tên tuổi của nhà văn, chính là đỉnh cao trong sáng tác của họ. Nếu muốn vượt qua đỉnh cao đó, thì cũng giống  như phải tự mình đứng lên vai của mình vậy. Có người tìm cách thay đổi hình thức nghệ thuật, có người bận rộn gom thêm nội dung cuộc sống. Nhưng, nếu chỉ dựa vào sự mới mẻ về nghệ thuật, cuối cùng chỉ có thể khiến cho tác phẩm biến thành một cái vỏ chói mắt nhưng nhẹ hều. Vội thu gom những chất liệu từ trong cuộc sống, lại không phải một sớm một chiều có thể gặt hái được. Nghệ thuật là một triền dốc, giữa chừng không thể dừng lại, nếu anh không trèo lên anh sẽ bị trôi tuột xuống. Mỗi một nhà văn đều phải trải qua những thời kỳ buồn khổ với sáng tác. Có người bước được ra khỏi nỗi buồn khổ ấy, có người sụp đổ trong nỗi buồn khổ ấy. Bất kỳ sự vật gì cũng đều có hạn chế, bên ngoài hạn chế đó mới là giới hạn cuối cùng. Sức người chỉ cho phép đạt đến giới hạn cuối cùng, nếu không sớm muộn cũng có một ngày, tôi nhất định sẽ bó tay hết cách, tằm già nến cạn, chỉ còn biết chính mình bắt chước mình, bạn đọc sẽ hét vào mặt tôi: “Ông Phùng! Ông đến đây là hết rồi!”. Giống như một câu ngạn ngữ Nga: “Chó già không biết diễn trò mới”. Sự thay thế trên văn đàn cũng vô tình như sự đào thải của tự nhiên, vì thế phải đem hết toàn bộ con người mình vẽ nên một đường parabol không đẹp lắm, để ném ra văn đàn. Điều ấy cũng không hề gì, chỉ cần ta từng lưu lại một chút gì đó ở nơi ấy, thế là đủ.
Đã sống thì đừng sống hoài sống phí, đó là hạnh phúc và an ủi lớn nhất của cuộc đời. Nhưng, nếu như tôi đem nỗ lực suốt đời ra chỉ để có thể góp thêm cho văn học một cái gì mới, thì đó sẽ là việc đáng tiếc nhất suốt cuộc đời tôi.
Tôi sẽ nói mình: Đúng là một thằng ngốc!

III.

Một nhà văn cần có những tố chất gì?
Khả năng tưởng tượng, khả năng phát hiện, khả năng cảm thụ, khả năng quan sát, khả năng nắm bắt, khả năng phán đoán; Tư duy hình tượng sống động và tư duy logic nghiêm túc; Tri thức về cuộc sống tổng hợp và sự bồi dưỡng về nghệ thuật toàn diện nhiều nhất có thể. Phải khéo, phải vụng, phải linh hoạt, phải mềm dẻo, phải có sự ham muốn khám phá thế giới xung quanh, phải nuôi dưỡng mẫn cảm đối với từng chi tiết riêng có các sự vật muôn hình muôn vẻ, phải nắm bắt được chắn chắn và chuẩn xác từng cử chỉ điệu bộ, dáng vẻ lời nói, nét mặt nụ cười của đủ loại kiểu người. Và đối với tất cả những điều đó, mênh mông nhất hay chi li nhất, hữu hình hay vô hình, vận động hay tĩnh lặng, rõ ràng rành mạch hay mông lung mơ hồ, đều phải có khả năng biểu đạt ra một cách chuẩn xác. Ngòi bút phải như mũi kim của nghệ nhân thêu đất Tương, bố cục phải như Napoleon bày trận, trong tay mình gần như thật sự có phép thuật, đem tất cả những thứ không có sự sống ấy thổi vào một linh hồn cho chúng trở nên sống động linh hoạt. Ngoài ra còn cần phải có cảm giác linh mẫn, tình cảm tràn đầy, tầm mắt rộng lớn. Nội tâm của nhà văn là một vũ đài nhỏ, là mô hình thu nhỏ của vũ đài xã hội, tất cả những gì của cuộc sống, qua sự nhào nặn của nghệ thuật, đều diễn lại ở đó. Hơn nữa nó còn phải không ngừng thay đổi nhân vật, phông cảnh, không khí và cảm hứng. Biểu hiện cao nhất khả năng của nhà văn, là sáng tạo ra những nhân vật mới mẻ, có đầy đủ ý nghĩa điển hình và giá trị thẩm mỹ ở trên sân khấu đó.
Mình đã có được bao nhiêu trong số những tố chất đó? Không biết là thiếu bao nhiêu, mà biết cũng không làm được gì. Trước khi sinh ra đã thiếu hụt, sau khi sinh ra cũng không thể thêm vào. Hơn nữa trong văn học nghệ thuật, sở đoản có thể biến thành sở trường, điểm thiếu sót là điều kiện cần có để tạo nên một phong cách nào đó. Chữ của nhà thư pháp viết tay trái, bức tranh của họa sĩ bị tật về mắt, bài hát có giọng khàn làm mọi người say mê của một ca sĩ nói tiếng khàn, cũng giống như vẻ đẹp của vầng trăng khuyết mà trăng tròn không thể thay thế được. Không ít các nhà văn không đủ khả năng xây dựng những tác phẩm đồ sộ, đã trở thành những bậc thầy về truyện ngắn tinh tế lung linh. Không có một nhà văn nào là có đầy đủ các điều kiện, nhưng họ đều có những sở trường về nghệ thuật riêng của mình. Nhà văn còn phải có một tài năng, đó là biết về mình, đi vào sở trường, tránh sở đoản, phát huy ưu thế, khiến cho khí chất của mình trở thành nét đặc sắc về nghệ thuật, cùng với việc thành công về nghệ thuật, cũng là thành công về con người mình.
Nhận thức về mình không hề dễ hơn nhận thức về thế giới. Nhà văn có thể nhìn thấy rất rõ người khác, nhưng với bản thân mình thường rất mơ hồ, và không tỉnh ngộ. Tôi đã viết đủ các thể loại tác phẩm, đến nay không biết loại nào thực sự là của mình. Có cái thiên về triết lý, có cái lại chú trọng trữ tình, có cái đau buồn, có cái hài hước, tôi đều cảm thấy tất cả là của mình. - Đau buồn mới là khí chất của tôi? Vui sướng mới là hóa thân của tôi? Tôi là người suy nghĩ sâu xa hay là tùy hứng? Tôi làm sao lúc thì cổ đại lúc lại hiện đại? Bỗng nhiên thì đi vào tình điệu nước ngoài, bỗng nhiên lại đi vào phong vị quê hương? Tôi giống như thày bói xem voi, lúc này thì sờ được vào cái chân to lớn vững chãi, lúc sau lại sờ đến cái tai vừa rộng vừa mềm, lúc nữa lại sờ đến cái ngà vô cùng sắc nhọn. Cái gì cũng thấy giống mình, cái gì lại cũng chẳng phải mình. Có người hỏi phong cách của tôi là gì, tôi cười bảo: Tôi không quan tâm đến điều đó. Tất cả sức lực của tôi là để làm việc, là đem hết tất cả những gì mình có dâng hiến cho bạn đọc. Phong cách không chỉ là vẻ ngoài của tác phẩm, nó là một chỉnh thể vừa hài hòa vừa phức tạp. Nó giống như một con người, tồn tại một cách thực sự rõ ràng, nhưng lại khó nói ra cho rành mạch. Trong tác phẩm của mình, nhà văn ngoài việc miêu tả rất nhiều sinh mệnh ra, còn có một sinh mệnh nữa, đó chính là sinh mệnh của nhà văn. Phong cách là khí chất của nhà văn, là hơi thở của một sinh mệnh sống động, là một linh hồn khác biệt với vẻ đẹp riêng của nó mà ta có thể cảm nhận được.
Vì thế, nhà văn đã biến sinh mệnh của mình thành từng cuốn từng cuốn sách. Cho đến một ngày sinh mệnh của anh ta kết thúc, thì những cuốn sách mà anh ta viết, những cuốn sách làm rung động trái tim, làm dâng tràn tình cảm, làm cháy lên yêu ghét, những cuốn sách tỏa ra khí chất riêng có của anh ta, vẫn còn trên cõi đời giống như chính bản thân nhà văn vậy. Nếu như thứ nhà văn để lại không phải chính mình, không phải là cuộc sống mà anh ta cảm nhận được một cách thiết thực, không phải là sáng tạo mà là bắt chước, thì tự nhiên nó sẽ bị hậu thế thậm chí ngay hiện thế phế bỏ.
Nhà văn phải chịu đem bản thân mình trao cho độc giả. Viết ra những điều mình nghĩ, không sợ chính mình trong tương lai có thể phản đối chính mình của ngày hôm nay. Com tim khi cầm lên cây bút giống như lòng thành của một tín đồ, thánh thiện và bình thản. Phép tắc của tư tưởng là trong sạch và ngay thẳng, phép tắc của nội dung là chân thực, phép tắc của nghệ thuật là cái đẹp. Không lấy văn chương để trang điểm cho mình, chỉ có thể phủ định và thay đổi bản thân mình để hoàn thiện cho nghệ thuật. Nhà văn khi phê phán thế giới cần phải có dũng khí, khi phê phán chính mình cần phải có dũng khí lớn hơn. Độc giả mong muốn được nhìn thấy những nhân vật chân thực mà không nhất định phải hoàn mỹ trong tác phẩm, cũng mong muốn nhìn thấy một nhà văn thật sự dù có thể tự mâu thuẫn với chính mình. Sau khi vứt bỏ tất cả mọi thứ của mình, văn học sẽ tự nhiên ra đời, cũng giống như mặt trời khi đốt cháy chính mình mới tỏa ra ánh sáng.
Nếu như nhà văn biến chính mình thành tác phẩm, thì tên tuổi trên tác phẩm, cũng giống như cái rốn trên cơ thể người, có thể có, có thể không, hoàn toàn vô dụng, chẳng qua là theo tập quán, không có cái tên ấy thì dường như chưa phải là một cơ thể đầy đủ mà thôi – Xin nói vui một câu như vậy. Tôi muốn nói rằng, nhà văn không cần hưởng thụ một cái gì bên ngoài văn học. Đó chính là văn học trong lòng tôi!
                                                                                                
                                                                                       Thiên Tân -Tháng 1/1984

                                                                                     (Văn Nghệ Trẻ số 23 /2013) 

TẢN VĂN HÓA TRONG TIỂU THUYẾT - (Uông Tăng Kỳ)

Tản Văn Hóa dường như là một loại hình (không phải là duy nhất) của xu thế tiểu thuyết trên thế giới. Trong tập “Bút Ký Người Đi Săn” của Turgenev có một số truyện gần giống như tản văn, đến “Thảo Nguyên Bezhin” thì càng là như vậy. Tác phẩm “Những bức thư từ xưởng xay” của Daudet (nhà văn Đức- ND) cũng như vậy. Các tác giả đã có ý dùng hình thức “”Nhật ký”, “Thư” để làm tiêu đề cho tập sách, biểu thị rằng các câu chuyện trong cuốn sách này, không phải là những truyện ngắn mang một ý nghĩa nghiêm túc như truyền thống vốn có của nó. Chekhov có một số truyện ngắn viết rất nhẹ nhàng, tùy ý. “Sợ Hãi” thực sự không giống như một tiểu thuyết, mà giống như một thiên tạp ký. Rất nhiều tiểu thuyết của Azorin (nhà văn Tây Ban Nha - ND) có thể gọi là tản văn mà không phải đắn đo gì cả, nhưng chính ông lại cho đó là tiểu thuyết. Có một số tác phẩm hoàn toàn không thể gọi là tiểu thuyết, thì được gọi là “Tiểu phẩm”, ví dụ như: “Ông Azorin là một người kỳ quái”. Những tiểu thuyết mang màu sắc tự truyện của Saroyan (tác giả người Mỹ - ND) là những thiên hồi ký mang đầy tính văn học. “Cố hương” của Lỗ Tấn viết rất tản mát. Tác phẩm “Xã Hí” là tiểu thuyết ư? Nhưng Lỗ Tấn lại không đưa nó vào tập tản văn “Nhặt Cánh Hoa Chiều”, mà lại xếp nó vào trong tập tiểu thuyết. Tác phẩm “Câu Chuyện Rừng Trúc” của Phế Danh có thể nói là thơ tản văn có tính liên tục. “Câu chuyện sông Hô Lan” của Tiêu Hồng hoàn toàn không có sự kiện gì. “Trường Hà” của Thẩm Tòng Văn là một bộ trường thiên tiểu thuyết rất kỳ lạ. Nó không có cao trào lên cao, xuống thấp, mở ra đóng vào, không có kịch tính mạnh mẽ, không có đỉnh cao, không có gay cấn, chỉ là một sự bình thản, tĩnh lặng, chậm rãi tiến về phía trước, giống hệt như một dòng sông trôi đi mà cuốn tiểu thuyết này nói tới. Đó chính là một bộ trường thiên tiểu thuyết được tản văn hóa. Có thể nói, tiểu thuyết truyền thống, trên một ý nghĩa nghiêm túc giống như núi, còn tiểu thuyết được tản văn hóa thì giống như nước vậy.

Tiểu thuyết tản văn, thường không viết về những đề tài trọng đại. Trong con mắt của tác giả tiểu thuyết tản văn, đề tài không có gì đáng nói. Cái mà họ tập trung vào thường lại là những chuyện nhỏ, một góc, một mảnh nhỏ của cuộc sống. Dù cho có một đề tài lớn, họ cũng sẽ biến nó từ chuyện lớn thành nhỏ. Tiểu thuyết tản văn không có nhiều khả năng dung nạp những tư tưởng quá nghiêm túc, quá cao xa. Tác giả của những tiểu thuyết loại này đại bộ phận là những người có tính cách ôn hòa, họ không muốn khảo vấn thế giới này như kiểu Dostoevsky, hay hoài nghi lạnh nhạt với nó như kiểu Kafka (nhà văn người Do Thái, viết bằng tiếng Đức – ND). Rất nhiều hiện thực tàn khốc, qua sự xử lý tản văn hóa, sẽ mất đi độ cứng vốn có của nó. Lỗ Tấn là một người có tính cách phức tạp. Ông vừa là một đấu sĩ cô độc, bi phẫn, đồng thời lại cực giàu tình cảm yếu mềm. Trong “Cố hương” và “Xã hí” có một nỗi buồn, một sự thê lương như nước thu, như hoàng hôn, khó có thể nói ra được. Thẩm Tòng Văn mong muốn qua tác phẩm “Trường Hà” “giải phẫu và miêu tả kỹ hơn về biểu hiện tính cách cũng như tâm hồn của người nông dân nơi này trong hai mươi năm trở lại đây đã bị thời đại ra sức đè nén uốn cong làm mất đi sự thật thà chất phác vốn có”. Đó là một tư tưởng vô cùng nghiêm túc, khiến người ta phải đau đớn. Ông “chỉ sợ tác phẩm khi đối diện với độc giả, chỉ đem đến cho độc giả một ấn tượng đau khổ”, cho nên “đặc biệt thêm vào một chút thú vị của bài hát mục đồng”. Trên thực tế, bộ phận trữ tình trong “Trường Hà” đã làm nhạt nhòa hẳn tư tưởng khổ đau đó. Tác giả của tiểu thuyết tản văn phần lớn là những nhà thơ trữ tình. Tiểu thuyết tản văn là thơ trữ tình, không phải sử thi. Vẻ đẹp của tiểu thuyết tản văn là vẻ đẹp nữ tính mềm mại, không phải là vẻ đẹp của nam tính mạnh mẽ. Là vẻ đẹp của hỷ kịch, không phải vẻ đẹp của bi kịch. Tiểu thuyết tản văn là dòng suối mát lành, không phải là thuốc đắng. Tác dụng của nó là nuôi nấng, không phải là trị liệu. Nói như vậy, tất nhiên cũng chỉ là tương đối.
Tiểu thuyết tản văn không đi quá sâu vào việc khắc họa nhân vật. Chúng không phải là một sự lý giải, cũng không quá chú tâm vào điển hình luận. Hemingway nói: Không tồn tại sự điển hình, điển hình là dối trá. Câu nói ấy nghe có vẻ trái tai, nhưng dưới sự ảnh hưởng của việc giải thích không chuẩn xác về điển hình luận, thực sự có một số nhà văn đã tạo ra hàng loạt hình tượng nhân vật rõ ràng, nổi bật, nhưng giả dối, không có thực. Yêu cầu một nhân vật giống như một nắm bọt biển, dung nạp vào trong mình nội dung xã hội nhiều như vậy, là rất khó khăn. Thông qua một nhân vật, nhìn ra được một thời đại, đó chỉ là điều nhà phê bình phân tích ra mà thôi, tác giả tiểu thuyết không nghĩ đến điều ấy trước đó. Nếu nghĩ đến trước đó, thì có lẽ tiểu thuyết ấy sẽ không thể viết ra nổi. Tác giả tiểu thuyết chỉ là nhìn thấy một người, cảm thấy có một điểm lạ, muốn viết một chút về anh ta, thế là viết. Chỉ như vậy thôi. Tác giả của tiểu thuyết tản văn thông thường không tiến hành khái quát về nhân vật. Nhìn thấy một ngàn bác sĩ, mới có thể viết ra được một bác sĩ. Phương pháp sáng tác như vậy e rằng chẳng có ai thật sự thực hành qua. Tác giả tiểu thuyết tản văn chỉ là vẽ ra một hai bông hồng, mà không muốn gom cả đống hoa hồng bỏ vào nồi chưng cất, để lấy tinh dầu hoa hồng. Tất nhiên, hoa hồng mà anh ta vẽ đã phải trải qua sự lựa chọn, phải có thể vẽ vào tranh được. Nhân vật trong tiểu thuyết tản văn không có tính khắc họa, đặc biệt là không có khả năng đem tinh thần của mình ngấm đến tận da thịt như Michelangelo được. Nó cũng không phải là tranh sơn dầu của Rembrandt. Nó chỉ là một chút Sketch, nhiều nhất cũng chỉ là tranh màu nhạt bút sắt của Repin. Hình tượng con người trong tiểu thuyết tản văn phải có thần. Chỉ nhẹ nhàng vài nét bút, đã thấy đủ thần đủ khí. Tác phẩm “Thế Thuyết Tân Ngữ” thực sự là một hình mẫu. Tiểu thuyết tản văn hóa, hầu hết không phải tiểu thuyết tâm lý. Những tiểu thuyết như vậy không đi vào kết cấu để đào xới sâu vào tâm lý của con người, tác giả của tiểu thuyết tản văn không thích từ “Đào Xới”. Con người ta có quyền gì để đào xới tâm hồn người khác? Lòng người luôn đóng kín. Vậy thì hãy để nó đóng kín đi.

Đặc trưng bên ngoài thấy rõ nhất của tiểu thuyết được tản văn hóa là kết cấu lỏng lẻo tản mát. Chỉ cần so sánh một chút giữa tiểu thuyết của Maupassant và Chekhov, có thể nhìn ra ngay sự khác biệt lý thú trong kết cấu giữa hai người. Maupassant, và cả O.Henry nữa, cả cuộc đời chơi trò kết cấu, nhưng họ lại cho thấy rõ sự ngốc nghếch, trên thực tế thì họ lại bị trò kết cấu chơi mình. Trong tiểu thuyết của họ, dấu vết nhân tạo rất nặng. Trong khi đó Chekhov dường như hoàn toàn không suy nghĩ đến việc kết cấu, viết rất nhẹ nhàng, tùy ý, tự tại. Ông vượt ra ngoài sự kết cấu, vì thế kết cấu trở nên vô cùng đa dạng. Chương Thái Viêm có luận về biền văn của Uông Trung rằng, “khởi và dừng tự tại, không có kiểu thủ vĩ hô ứng nữa.” Phá vỡ hình thức cố định, là đặc điểm kết cấu của tiểu thuyết tản văn. Ngụy Thúc Tử có luận về văn rằng: “người ta biết cái gọi là ẩn hiện, mà không biết rằng không có gì gọi là ẩn hiện cả, đó là đến cùng tận của ẩn hiện vậy; Người ta biết cái gọi là đứt nối mà không biết rằng không có cái gì là đứt nối cả, đó là đến cùng tận của đứt nối vậy.” (Bài tựa tập văn của Lục Huyền Phố). Kết cấu tác phẩm trong ngoài xưa nay, không nằm ngoài sự ẩn-hiện, đứt-nối. Vượt qua sự ẩn-hiện, đứt-nối, thì sẽ có được sự giải phóng về kết cấu. Tô Đông Pha có nói, “nên đi ở chỗ đáng đi, nên dừng ở chỗ không thể không dừng”, đó là nguyên tắc kết cấu mà tác giả tiểu thuyết tản văn tự biết phải tuân theo.
Ồ, lại còn tình tiết nữa. Tình tiết, điều đó không có gì cả.

Có một số tiểu thuyết tản văn thường chỉ viết về một loại ý cảnh. “Thảo nguyên Bezhin” đã viết về bao nhiêu sự việc? “Câu Chuyện Rừng Trúc” chỉ viết về sự cảm nhận của mấy đứa trẻ về khoảnh trời riêng của chúng, là một thiên “lưu thủy” (Các cửa hàng ở Trung Quốc thời trước gọi những phiếu ghi chép linh tinh hàng ngày là “lưu thủy”, đây là một từ vựng rất hay) về cuộc sống đầy ý thơ của chúng. Chương “Thu – Trong động có tĩnh” ở tác phẩm “Trường Hà” chỉ viết về những câu chuyện phiếm không ý tứ, không mục đích của một đám người qua đò, nhưng nó mới thân thiết làm sao, mới giàu hơi thở của cuộc sống làm sao. Thẩm Tòng Văn đã sáng tạo ra một ý cảnh tịch mịch và thê lương, một khoảnh khắc của mùa thu. Những tiểu thuyết tản văn đó cũng có thể được gọi là “nghệ thuật của sự tĩnh lặng”. Từ những tiêu đề “Thảo nguyên Bezhin”, “Thu – Trong động có tĩnh” đã có thể nhìn ra được điều đó. Tu viện mà Azorin viết cũng rất yên tĩnh. Âm thanh, màu sắc, mùi vị đều rất tĩnh lặng. Ánh mặt trời và chiếc bóng cũng tĩnh lặng. Những động tác, thần thái của con người cũng tĩnh lặng. Dây trường xuân trên tường cũng tĩnh lặng. Tiểu thuyết tản văn thường đều có một chút tình điệu hoài cựu. Thậm chí có ý vị ẩn dật. Điều đó có gì là không hay? Tôi không cho rằng ảnh hưởng mà một số tiểu thuyết như thế gây ra là tiêu cực. Tác giả của những tiểu thuyết như vậy rất yêu cuộc sống. Thái độ của họ với cuộc sống là thái độ ủng hộ. Họ không bao giờ quên cuộc sống đời thường sinh động và huyên náo bên ngoài cửa sổ.
Tác giả của những tiểu thuyết tản văn vô cùng dụng công trong ngôn ngữ. Họ biết rõ rằng, nếu bỏ ngôn ngữ đi, thì sẽ không tồn tại tiểu thuyết. Họ hy vọng ngôn từ của mình có đủ sự nhã trí, tinh xác, bình dị. Họ để thái độ đối với cuộc sống của mình được bộc lộ ra một cách tự nhiên từ từng dòng từng chữ, mà theo cách nói thông dụng ở phương tây hiện nay là: chú ý đến tính ám thị của ngôn ngữ đối với chủ đề. Họ không đem tính khuynh hướng “cố ý nói ra”. Tác giả tiểu thuyết tản văn không phải là nhà tiên tri, không phải là hiền triết, không phải là thượng đế cái gì cũng biết, cũng không phải là nhà diễn thuyết linh hoạt. Họ chỉ là những người bạn của độc giả. Vì thế, bản thân họ không câu thúc, và cũng mong muốn độc giả không bị câu thúc.

Tiểu thuyết tản văn hóa sẽ đem đến cho quan niệm về tiểu thuyết một chút biến hóa mới.

Bắc Kinh, ngày 17.11.1986

 (Châu Hải Đường dịch - Đăng trên Văn Nghệ Trẻ số 20 - 19/5/2013)




Vài nét về nhà văn Uông Tăng Kỳ

Uông Tăng Kỳ (5/3/1920 – 16/5/1997), người Cao Bưu, Giang Tô, là nhà văn, nhà viết kịch đương đại của Trung Quốc, là nhân vật đại biểu cho nhóm Kinh Phái. Ông tốt nghiệp Đại học Liên hợp Tây Nam từ khi còn rất trẻ, từng làm giáo viên trung học, cán bộ liên hiệp văn nghệ thành phố Bắc Kinh,biên tập báo “Văn Nghệ Bắc Kinh”, biên tập cho nhà hát kinh kịch Bắc Kinh. Ông giành được nhiều thành công trong sáng tác truyện ngắn. Ông có các tập truyện như: “Giải Cấu Tập”, các tiểu thuyết: “Thụ Giới”, “Đại Trác Ký Sự”, các tập tản văn như “Bồ Kiều Tập”, …Ông được đánh giá là người theo chủ nghĩa nhân đạo trữ tình, một bậc sĩ đại phu, một văn nhân thuần túy cuối cùng của Trung Quốc.

Năm 1940 ông bắt đầu viết tiểu thuyết, với sự hướng dẫn của thầy giáo là Thẩm Tòng Văn khi ấy dạy ở khoa Văn – Đại học Liên hợp Tây Nam. Năm 1943 sau khi tốt nghiệp đại học về làm giáo viên Trung học ở Côn Minh, Thượng Hải, ông đã xuất bản tập truyện ngắn: “Giải Cấu Tập”

Năm 1948 ông đến Bắc Bình, làm việc ở Viện bảo tàng Lịch sử, không lâu sau đó, ông tham gia đoàn công tác đi xuống phía nam của khu 4, quân giải phóng nhân dân Trung Quốc, đi đến Vũ Hán được giữ lại tiếp quản các đơn vị giáo dục. Năm 1950 ông được điều về Bắc Kinh công tác ở các đoàn thể văn nghệ, tạp chí văn nghệ.

Năm 1956 ông cho ra đời kịch bản kinh kịch “Phạm Tiến trúng cử”

Năm 1958 ông bị cho là phái hữu, phải điều xuống ban nghiên cứu nông nghiệp ở Trương Gia Khẩu

Năm 1962 ông được điều về làm biên kịch ở đoàn Kinh Kịch Bắc Kinh. Năm 1963 xuất bản tập truyện cho thiếu nhi: “Buổi tối ở nhà Dê”. Trong thời kỳ Cách mạng Văn hóa, ông tham gia xây dựng kịch bản mẫu “Sa Gia Tân”.

Năm 1979, ông quay trở lại công việc sáng tác.

Từ những năm 1980 trở về sau, ông viết nhiều tiểu thuyết nói về phong tục, dân tình, trong thời Dân quốc, rất được hoan nghênh. Ông đã xuất bản các tập tiểu thuyết như: “Vãn Phạn Hoa Tập”, “Tuyển tập truyện ngắn Uông Tăng Kỳ”, tập bình luận văn học “Vãn Thúy Văn Đàm”… Tác phẩm “Đại Trác Ký Sự” của ông giành giải thưởng về truyện ngắn hay toàn quốc năm 1981. Các tác phẩm tương đối có ảnh hưởng khác của ông có thể kể đến: “Thụ Giới”, “Dị Bỉnh”, …Với phong cách giản dị, thanh đạm, thoát khỏi sự ồn ào rối loạn của ngoại giới, để tâm vào việc xây dựng thế giới nghệ thuật của mình, với văn phong hồn hậu giản dị, hấp thu một cách tự nhiên văn hóa truyền thống, mang đầy hơi thở quê hương, ông được coi là đi đầu trên phương diện viết tiểu thuyết bằng ngòi bút tản văn (tản văn hóa tiểu thuyết).